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京劇界常以“四功五法”分類訓練與評判演員才藝功力的高下。京劇程式化、規范化與虛擬表演特性，是靠演員規范的體能技能訓練延續的。非但如此，觀眾也是按這一功法分類標準判別表演才藝水準的。只不過，“四功五法”雖然流行已久，但“五法”中的“法”之所指究竟為何，卻是眾說紛紜，故值得再考證一番。

“五法”中的“法”是何意?

四功者“唱、念、做、打”，這是表演必備的四項基本功。唱居首位，俗稱“一唱遮百丑”，唱得韻味十足或響徹云霄，能彌補其他功力的不足;念即道白，講究清脆有力;做即表演，聲音之外的所有形體動作如武生起霸、旦角舞蹈等難以盡數;打即武打。

如今有的京劇人，在談論京劇表演特色時，創新使用“唱念做表”或“唱念做舞”等分類，乃是不了解“做”的含義所致。“表演”一詞流行使用得較晚，此前通行的是“做戲”“做藝”，做(作)就是表演，何必畫蛇添足。至于舞蹈，顯然屬于“做”的范疇，只是其中一項，更沒有單獨突出與“做”并立的理由。“四功”是提綱挈領的一級分類大綱，每一大綱下還可以分成許多二級綱目，顯然，“舞”是“做”之下的二級分項，細分下去，二級綱目下還可分出三級、四級細目，比如齊如山《國劇身段譜》就開列了二百五十六式形體動作。

“唱念”在于悅耳，“做打”在于悅目。演員天賦條件各異，唱念訓練自有其法，難求一律，而做打則有一定之規，這也是程式化、規范化表演的保障。

五法者“手、眼、身、法、步”。“手”指手指手掌與上肢動作;“眼”指眼神眼光;“身”指形體動作，關鍵在腰;“步”指下肢到腳動作。顯然，手、眼、身、步這四法皆是具體的身體器官構件。唯獨“法”法意思不明，令人費解，所以也就出現了多種解讀：有謂“法”為“發”，系指甩發;有謂“法”為“伐”，系指腿功等之說;再有則干脆棄之，如程硯秋則以口替代法，形成口、手、眼、身、步五法;張云溪則以腰替代法，而成手、眼、身、腰、步五法。

無論是諧音尋找，還是另辟蹊徑，這些解讀見仁見智之余，并沒有將“法”解釋清楚。其實，之所以眾說紛紜，就在于拘泥法有五項上。在日常生活中，“法法”二字連用，通常指的是忠實于法規標準。

其實是“四功四法”?

“四功五法”似應是四功四法。即“唱、念、做、打”功與“手、眼、身、步”法。五法中的“法”并不是與其他四項并列的項目，而是與“四功”的功對應的，系指身形動作的法度規范標準。

“功”要求的是技能純熟深厚，而“法”要求的是遵規而應變。《爾雅》“釋詁”講“法，常也。”“釋名”講“法，逼也。逼正使有所限也。”藝人訓練與表演，都要遵循法度范式進行，猶如書法有法帖(法書)，營造有法式一樣。做戲在法度框架內，結合個人條件發揮特長。失去了基本框架標準，就喪失了劇種特征，沒有個人創作發揮，也不能讓劇種發揚光大。

如果非要堅持傳統“五法”之說，將“法”解讀成“發”，粗看似乎說得過去，畢竟繁體“髪”很容易被舊日文化程度不高的藝人白字諧音成為“法”。不過，這一解讀亦存在很大疑問，手眼身步(腿腳)皆是身體生理結構，而“髪”則是頭飾，甩動需要的是脖子與腰以上的協調配合。因之，在眾多的形體動作中，單把甩發拿出來與身體構件并列，實在讓人難以信服。手眼身步訓練皆是體能激發技能，以提高藝人適應才藝表演的需要。而髪是體能表現才藝技能的形式之一，倘若單獨列項重點突出，那么，置水袖、翎子等功夫于何地?

“四功五法”作為京劇行話術語，緣起流變軌跡一時難以理清。明明是四功四法，為何要說是四功五法，推測可能是受科舉應試必經“四書五經”訓練的影響。許九埜《梨園軼聞》講，“京戲重科班，如科舉時之重正途。”科舉是眾所周知朝野關注的國家掄材制度，選拔考試內容限定在四書五經之內。得中者做官，視為正途出身，官稱科班，最受重視。京劇科班教學，由淺入深，名角成長猶如科舉從童試到殿試的過程。其間才藝技能提高須臾離不開規范的功法訓練。因之比照科舉高中必精研四書五經之例，而把京劇成角必經嚴格錘煉之法規籠統說成“四功五法”。

“手眼身法步”五法，推測當初的順序是手眼身步法，可能在口語相傳中，將步、法順序顛倒了，從而出現五法。陳彥衡《舊劇叢談》講“梨園內行文學知識太淺，白字訛音相沿不改，遂至文義不通，為人詬病。”由于拘泥五法之說，所以才產生了五花八門解讀“法”的現象。

傳統戲曲為何能百聽不厭?

實際上，京劇自形成后直到民國初期，論述藝人功力的戲劇評論也很難見到使用“四功五法”的，基本都是就藝人功力本領特長而論之，在此摘錄剪輯幾則《舊劇叢談》關于功法的說法：

(一)唱工，須三音皆備方為好手。三音者，高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小，平音堅實而不偏枯，低音沉厚而不板滯，此之謂三音皆備。三者缺一，不足為重。

(二)名角演劇，首重作工，蓋有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之謂也。然而殊難言矣。名角作工，不外通情達理，恰如其分。若毫無意識，自作聰明，未有不貽笑大方者。

(三)名角演劇，不但唱作皆精，即白口亦字酙句酌，迥異尋常。

(四)鑫培與楞仙二人皆精武功，其身手步伐，迥非尋常家數，殊令人有觀止之嘆。

以上剪輯的四則評論涵蓋唱、念、作(做)、武(打)、手、身段、步伐共七項功法。雖未提及眼法，但不表明不重要。眼神是表情的支柱，清黃旛綽《梨園原》“身段八要”講述了表情用眼的八法，大抵是，威嚴正視、歡容笑眼、貧病直眼、卑微邪視、癡呆吊眼、瘋癲定眼、病倦淚眼、醉困摸眼。眼神眼光訓練不可或缺。早期的京劇以須生為中心，清末王瑤卿嶄露頭角，開旦角與須生并重先河。旦角表演更倚重眼神，以展現年輕女子的嫵媚表情。在日常生活中，戲曲演員也抹不掉自幼練功鑄成的習慣。在稠人廣眾中，也許戲曲演員的儀態風度與眼神最為特殊，往往一眼就可識別。

評論中并未出現所謂的“法”法。

可以說，傳統戲曲表現手法的程式化、規范化與虛擬性是通過“四功四法”完成的，每一行當擁有本門的基準法式，藝人登臺舉手投足都要遵守程式規范。因之，同一行當出演不同劇目角色，形體動作呈現為大同小異，比如扎靠武生出場都要起霸，而不同武生的起霸稍有差異。表演魅力就在于雷同中的不同，在程式化中創造流派，發揮想象力與創造力。因而，觀眾比較容易判別同一行當演員技藝的優劣。

傳統戲曲劇種向來把精力智慧放到才藝體能訓練上，而非劇本創作上。“唱念做打”需要充足時間展現，一個劇目難以容納過多人物、過于復雜的情節。因此，劇情沖突常常做不到跌宕起伏，故事懸念大都直白淺顯。有些劇目的情節十分簡單，譬如梅蘭芳的《貴妃醉酒》，表現的是唐玄宗寵妃楊貴妃由于皇上爽約，而由喜轉悲的失落心態。貴妃借酒消愁，舞蹈歌唱，表演細膩揮灑，讓人看得目不轉睛，聽得如癡如醉。傳統戲曲正是以歌舞表演為主，不以情節懸念見長，所以才能百看不厭，百聽不煩。

保護與創收應并存

2010年11月，京劇被聯合國列入人類非物質文化遺產代表作名錄。因之，當代京劇演出就應嚴格區分保護延續性的與經營創收性的界限。

保護性的非遺京劇必須堅持傳統一絲不茍，嚴格功法訓練，保障活化石不走樣。男旦是非遺京劇不可缺少的，因此急需招收培養自愿投身旦角藝術的青少年男子，并給予補貼。男旦藝術的最大特點就是晿念模仿女聲，開創了一種獨特的聲樂審美形式。旦角一行，除了以做、打為主的花旦、武旦、刀馬旦之外，青衣、花衫、老旦等行當還是由男旦扮演比較好。不管怎么說，珍惜國粹，就要尊重歷史。旦角藝術是男旦創造升華的，千錘百煉，不知曾有多少人為之傾注了一生心血，終于形成了男聲模仿女聲的唱法。以同樣的方法訓練女子，自然不會產生同樣的效果。

傳統京劇只有說戲，而無導戲之說。這是京劇之所以為京劇的一大特征。因此，也就不必引進導演制。由于演員自幼坐科學戲時，始終以劇目貫穿教學過程，同時伴隨基本的手眼身步動作規范訓練。因此，演員出科走上演出道路都是身懷基本功，熟諳本行當基本劇目表演的，隨著演藝歷練，進而不斷拓展會演劇目。兩位素不相識的演員，可以不經臺下排演，只是臨場相互交流一下，就能登臺配演。京劇無論哪一行當皆以行當的歌唱、念白或身段動作優美為最高境界。譬如武生，不管飾演哪位猛將如趙云、高寵等，角色再多，基本功是一致的。正是同一劇目，誰都可以演，才能比較出演員功夫技藝的高下，從而成就名角的風騷。

毋庸諱言，當代京劇要想在演藝市場競爭中生存下去，自己養活自己，就必須順應市場需求進行改革創新，從非遺京劇中分離出經營性創新京劇。

值得嘗試的創新是對旦角的唱念進行深度改革，放棄傳統男旦的流派，創建能夠充分體現坤旦自身特點的藝術流派。

民國以后，北京的京劇舞臺上出現了坤旦公開演出，從此打破了昔日男旦一統京師舞臺的局面，隨著時間推移，專業坤旦愈來愈多，直至當代基本包攬了臺上女性角色。

盡管坤旦替代男旦飾演女性角色已經流行幾十年，但表演技法走的仍是男旦塑造女性的路數，唱與念的基本技巧無不忠實男旦風范，并未按女性生理特質特點進行大尺度革新。真可謂是女人模仿男人學女人的藝術。俗語講“男怕西皮，女怕二黃”，坤旦延續了男旦唱法使用小嗓，聲調音色不免寬厚不足而尖厲有余，尤其到了高音區，往往讓人難安其位。如此則極大限制了女聲自身優勢的發揮，還不如真假聲并用為好，甚至完全摒棄假聲。再如老旦，女子模仿男老旦唱法，使用本嗓加青衣的婉轉迂回，唱出來大都高亢嘹亮有余而蒼老感不足，聽上去不像是老嫗，倒像是壯年氣盛的威猛婦女。因之，就要找到女中音唱出蒼老感的訓練方法。

除此之外，還有引進導演制，增添布景、實物道具，改變服裝、化妝等。

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